К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО СВОЕОБРАЗИЯ
РОМАНА АРК. И Г. ВАЙНЕРОВ "ЭРА МИЛОСЕРДИЯ"
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ: Миленко В. Д., Лабич Ю. А. К проблеме жанрового своеобразия романа Арк. и Г. Вайнеров "Эра милосердия" // IX Международные Кирилло-Мефодиевские чтения. Сборник научных статей. Севастополь - Москва, 2016. С. 57-64.
Аннотация. Авторы статьи впервые исследуют жанровую природу романа Арк. и Г. Вайнеров «Эра милосердия» (1975). Характеризуя документальную основу произведения, определяют соотношение факта и художественного вымысла. С опорой на жанровую типологию выявляют черты милицейского романа и «крутого детектива», анализируют особенности связанной с этими жанровыми разновидностями проблематики. Идеологический спор героев романа рассматривается как конфликт поколений на фоне слома эпох: уходящего сталинизма и грядущей «оттепели». Abstract. The authors for the first time explore the genre originality of the novel of Arc. and G. Vainers «Era of mercy» (1975). Describing the documentary basis of the work, define the relationship between fact and artistic fiction. Basing on the typology of genre identify the features of a police novel and «cool detective», analyze the peculiarities associated with these kinds of genre perspective. Ideological dispute of the novel's heroes is viewed as a conflict of generations on the background of the era changes: outgoing Stalinism and the upcoming «thaw». Ключевые слова: жанр, жанровая традиция, положительный идеал, массовая литература, детектив, милицейский детектив, «крутой детектив», «оттепель». Index terms: genre, genres tradition, positive ideal, mass literature, detective, a police detective, a «cool detective», «the thaw».
«Эра милосердия» (1975) – самый известный роман «братьев Вайнеров». Написанный 40 лет назад, он во многом стал каноном отечественного детектива, однако не привлекал внимания литературоведов. Это обусловлено и тем, что роман заслонила собой телеэкранизация, и тем, что детектив — жанр массовой литературы — вплоть до недавнего времени считался явлением маргинальным. Филологическая наука советского периода отказывалась от детектива как от явления буржуазного, «чуждого», лишенного художественных достоинств. Сегодня детектив равноправно изучается наряду с другими жанрами (отметим диссертационные исследования Л. М. Кузьменко, Т. И. Ароновой, И. В. Белозеровой, Р. Р. Теплых, Н. Ю. Филистовой, Л. П. Дмитриевой и др.). Тем не менее, нам не удалось обнаружить ни одной работы, посвященной роману «Эра милосердия», чем обусловлена актуальность и научная новизна темы данной статьи.
Цель исследования состоит в попытке определения жанровой природы романа «Эра милосердия» и, как следствие, выявления жанровых черт, определяющих поэтику классического советского детектива.
Появление романа стало результатом реформ, проводимых Министром МВД СССР Н. А. Щёлоковым и направленных на поднятие авторитета милиции среди населения, на повышение интеллектуального уровня советского милиционера. Было задействовано телевидение, и первым значительным культурным проектом в этой сфере стал сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи» (1971 – 1989), снятый по заказу МВД СССР. В сериале впервые появился новый тип милиционера: инспектор уголовного розыска Александр («Шурик») Томин, герой артиста Л. С. Каневского. Это был неожиданный характер: сотрудник милиции, идеальный герой в общественном сознании, вдруг был показан человеком, легко и органично адаптирующимся в криминальной среде, знающим ее законы, сленг. И где-то авантюристом.
Вполне вероятно, что братья Вайнеры, создавая своего Жеглова, учли большой успех Томина у советского зрителя. Полагаем, именно с Томина нужно прослеживать черты «жегловского типа», вплоть до новейших его телевоплощений: Давида Гоцмана («Ликвидация», 2007), Романа Шилова («Ментовские войны», 2004-2015) и др.
Роман впервые был опубликован в журнале «Смена» (1975, № 15-23); отдельным изданием вышел год спустя в серии «Библиотечка военных приключений». Подлинную славу ему принесла экранизация, телесериал «Место встречи изменить нельзя» (1979), в котором одну из главных ролей сыграл В. С. Высоцкий.
Роман в значительной степени документален (Арк. Вайнер работал следователем МУРа и имел доступ к архивам). Прообразом «Черной кошки» стала банда Ивана Митина из подмосковного Красногорска. В банду входили 11 человек, и главарем был Иван Митин, мастер смены оборонного завода № 34. 8 из 11 членов банды были работниками оборонного завода, двое – курсанты престижных военных училищ. В «Эре милосердия» же банда состоит из 10 человек, главарь другой (горбун Карп) и т.д. Реальных прототипов имел и Фокс, и Груздев, и Костя Сапрыкин («Кирпич»), но в романе их биографии художественно доосмыслены.
Компилятивны, но жизненны и образы Шарапова и Жеглова. На след банды Митина удалось выйти благодаря сыщику МУРа Владимиру Арапову. От него герой Вайнеров получил фамилию, а характер — от муровца Владимира Чванова, пришедшего в профессию после тяжелого ранения на фронте. У Жеглова конкретного прототипа не было. Аркадий Вайнер услышал эту фамилию в 1960-х г.г., когда пришел работать в следственный отдел МУРа. Кто-то из старожилов рассказал ему, что сразу после войны был в милиции такой сотрудник, но в 1950-х г.г. у Жеглова случился конфликт с начальством, и он застрелился. Характер герою Аркадий Вайнер дал свой, а в сценарной версии романа некоторые реплики переделывались специально под Владимира Высоцкого.
Следовательно, можно говорить о том, что «Эра милосердия» — роман документально-художественный.
Появившись в середине 1970-х г.г., он вписался в отечественную традицию милицейского романа, сложившуюся к тому времени. Этот жанр имел целый ряд этических и идеологических ограничений: не должно быть более двух убийств; нельзя упоминать тайные общества и потусторонние силы; добро должно победить зло; герой светлый и честный, а антигерои – погрязшие в грехах; никаких кровавых сцен и никаких намеков на коррупцию в правоохранительных органах. Обязательны философские размышления о том, что советский строй и преступность несовместимы; обязателен счастливый финал (главный герой не может погибнуть) [2, с. 111-122].
О принадлежности к этой жанровой традиции говорит даже название романа. Оно разбивает детективную традицию, которой скорее пристало бы эффектное название «Черная кошка». «Эра милосердия» — название философское; оно связано с основным идейным конфликтом: спором героев о том, что победит преступность. Карательные меры или гуманный строй, в котором преступности просто не останется места? Жеглов, в отличие от Шарапова, не верит в перевоспитание преступников высокой моралью, он готов их уничтожать по принципу «победителей не судят», и его «эра милосердия» наступит только тогда, когда карательные органы окончательно уничтожат всех преступников.
Мнение Шарапова, который только начинает свой путь в профессии, совпадает с рассуждениями его соседа по коммунальной квартире Михаила Михайловича Бомзе. Тот говорит, что после войны непременно наступит «эра милосердия», но придет она естественным путем, а не посредством деятельности правоохранительных органов: «Нужно выстроить заново целые города, восстановить сельское хозяйство – раз. Заводы на войну работали, а теперь надо людей одеть, обуть – два. Жилища нужны, очаги, так сказать, тогда можно будет с беспризорностью детской покончить. Всем дать работу интересную, по душе – три и четыре. Вот только таким, естественным путем искоренится преступность… В нашей стране окончательная победа над преступностью будет одержана не карательными органами, а естественным ходом нашей жизни, ее экономическим развитием. А главное – моралью нашего общества, милосердием и гуманизмом наших людей…»[1,с.108]
Отстаивая свою точку зрения, Шарапов и Жеглов и действуют соответственно. Первый — типичный герой милицейского романа, положительный идеал, человек чести и долга. Бывший фронтовик, он в свои 22 года ходил за линию фронта 42 раза, был 5 раз ранен. Награжден орденами и медалями. В розыске он наивный новичок, и именно его глазами мы видим Жеглова, его начальника и антипода.
Глеб Жеглов, по нашему мнению, создан в традициях американского «крутого детектива» (коп-супермен). Он – лидер; стремится быть первым и в работе, и в быту. Он щеголь: «Пришел Жеглов — свежевыбритый, благоухающий одеколоном “Кармен”, сверкающий белоснежным полотняным подворотничком» [1,с.22]. Его сапоги всегда отполированы до блеска, и даже на уборку картошки он является в них (Шарапов же предпочел старые валенки).
Жеглов — жесткий практик. Он считает, что образование не главное: «– Девять классов и три коридора. Когда не курсы в институте заканчиваешь, а живые уголовные дела, то она – учеба – побыстрее движется. <…> Запомни, Шарапов: главное в нашем деле – революционное правосознание! Ты еще права не знаешь и знать не можешь, но сознательность у тебя должна быть революционная, комсомольская! Вот эта сознательность и должна тебя вести, как компас, в защите справедливости и законов нашего общества!..» [1,с.24].
У Жеглова свои методы, и это методы копа из «крутого детектива». Он не углубляется в глубины дедукции, окутавшись табачным дымом, как Шерлок Холмс, а действует грубой силой. Он адаптирован к криминальному миру, и пользуется там авторитетом. Ради результата может поступиться законностью, как, например, в сцене задержания Ручечника:
«— О-ох, тошно мне, граждане начальники, отпустили бы мальчишечку…
— И отпустим, — с готовностью и вполне серьезно сказал Жеглов. — Ты мне Фокса, я тебе волю. Мое слово — закон, у любого вора спроси!» [1,с.160].
Нельзя не заметить, что «6 правил Глеба Жеглова» во многом повторяют правила общения американского психолога Дейла Карнеги, изложенные в работе «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей» (1936). В 1970-е гг. эта книга пришла в СССР, и Вайнеры умело использовали ее в романе. Жеглов наставляет Шарапова: «– Первое правило – это как “отче наш”: когда разговариваешь с людьми, чаще улыбайся… второе правило Жеглова: умей внимательно слушать человека и старайся подвинуть его к разговору о нем самом... третье правило: как можно скорее найди в разговоре тему, которая ему близка и интересна… А для этого и существует четвертое правило: с первого мига проявляй к человеку искренний интерес — понимаешь, не показывай ему интерес, а старайся изо всех сил проникнуть в него, понять его, узнать, чем живет, что собой представляет; и тут, конечно, надо напрячься до предела. Но, коли сможешь, он тебе все расскажет…»[1,с.7] «…вот тебе еще два правила Глеба Жеглова... Первое: даже “здравствуй” можно сказать так, чтобы смертельно оскорбить человека. И второе: даже “сволочь” можно сказать так, что человек растает от удовольствия»[1,с.177].
Главные герои романа, как нам кажется, олицетворяют две эпохи: уходящий сталинизм (Жеглов) и нарождающуюся «оттепель» (Шарапов). Высоцкий, к слову, это почувствовал, и отказывался в кадре надевать мундир. Согласился только после личной встречи с Щелоковым, и только на один эпизод. Следовательно, перед нами уже конфликт поколений (несмотря на то, что герои почти ровесники).
Жеглов — человек карательной системы, уничтожившей человеческое в нем самом. Руководствуясь девизом «Вор должен сидеть в тюрьме!», он ради этой цели не считается со средствами. Один из ключевых идеологических споров в романе происходит после того, как Жеглов подбросил карманнику Кирпичу кошелек. Шарапов потрясен и считает этот поступок несовместимым с понятием офицерской чести:
«—Ты не имел права совать ему кошелек за пазуху!
— Так ведь не поздно, давай вернемся в семнадцатое, сделаем оба заявление, что кошелька он никакого не резал из сумки, а взял я его с пола и засунул ему за пазуху! Извинимся, вернее, я один извинюсь перед милым парнем Костей Сапрыкиным и отпустим его!
– Да о чем речь – кошелек он украл! Я разве спорю? Но мы не можем унижаться до вранья – пускай оно формальное и, по существу, ничего не меняет!
– Меняет! – заорал Жеглов. – Меняет! Потому что без моего вранья ворюга и рецидивист Кирпич сейчас сидел бы не в камере… Я наврал! Я наврал! Я засунул ему за пазуху кошель! Но я для кого это делаю? Для себя? Для брата? Для свата? Я для всего народа, я для справедливости человеческой работаю! Попускать вору – наполовину соучаствовать ему! И раз Кирпич вор – ему место в тюрьме, а каким способом я его туда загоню, людям безразлично!» [1,с.77]
Жеглов уверен: если всегда поступать законно, воры будут безнаказанно разгуливать на свободе. Шарапов же считает, что закон должен соблюдаться, иначе «это не закон тогда станет, а кистень!» [1,с.78]. Глубокого трагизма их спор достигает в финале романа, когда Жеглов застрелил попытавшегося бежать бандита Левченко:
«– Ты убил человека, – сказал я устало.
– Я убил бандита, – усмехнулся Жеглов.
– Ты убил человека, который мне спас жизнь, – сказал я.
– Но он все равно бандит, – мягко ответил Жеглов.
– Он пришел сюда со мной, чтобы сдать банду, – сказал я тихо.
– Тогда ему не надо было бежать, я ведь им говорил, что стрелять буду без предупреждения…
– Ты убил его, – упрямо повторил я.
– Да, убил и не жалею об этом. Он бандит, – убежденно сказал Жеглов.
Я посмотрел в его глаза и испугался – в них была озорная радость.
– Мне кажется, тебе нравится стрелять, – сказал я, поднимаясь с колен.
– Ты что, с ума сошел?
– Нет. Я тебя видеть не могу.
Жеглов пожал плечами:
– Как знаешь…»[1,с.213].
Жеглов поступил опять же как герой американского «крутого детектива»: он учинил самосуд. И читателю надлежит самому задуматься над тем, как следовало действовать? Тем более что образ бывшего штрафника Левченко в то время был «неудобным»: о штрафных батальонах предпочитали не говорить. Вайнеры же осмелились написать так, что погибшего Левченко жаль.
***
Вывод. Таким образом, рассмотренный комплекс традиций позволяет определить жанр «Эры милосердия» как документально-художественный милицейский роман с элементами «крутого детектива». Роман видится нам интереснейшим материалом для исследования. Целесообразно сравнить его с другими детективами «братьев Вайнеров», рассмотреть дуэт «Глеб Жеглов и Володя Шарапов» в качестве отечественной версии устойчивого жанрового дуэта «сыщик - помощник», уделить внимание гендерному аспекту (образ Вари Синичкиной в контекстt темы «женщина и война») и т. д.
«Эра милосердия» безусловно нуждается в дальнейшем изучении.
Литература
1. Вайнер Арк., Вайнер Г. Эра милосердия: [роман]/ Арк. и Г. Вайнеры.– М., 1992.– 215 с.
2. Разин В. М. В лабиринтах детектива. Очерки истории советской и российской детективной литературы XX века/ В.М.Разин. - М.: 2000. — 430 с.
